Все, что вы хотели знать о балете “щелкунчик”

1892, «Щелкунчик»

балет Музыка Петра Чайковского, постановка Мариуса Петипа, Императорский Мариинский театр

В третий раз — после “Лебединого озера” и “Спящей красавицы” — Чайковскому удалось то, что до него считалось практически невозможным: создать заказную балетную музыку, “музыку для ног”, которая была бы в то же время шедевром, достойным внимания выдающихся дирижеров и знаменитых оркестров.

Внутри самой музыки, как и внутри либретто, заложен своеобразный конфликт, противоречие, о котором писал и сам композитор. Мариус Петипа хотел поставить рождественскую историю во всей ее сказочной и сладостной красоте, а Чайковский жаловался на то, что “город Конфитюренбург” его не привлекает.

С тех самых пор каждая следующая балетная интерпретация “Щелкунчика” заново осваивает один и тот же рецепт: сколько “кондитерского” и сколько “серьезного” здесь и сейчас нужно для успеха.

1940, «Фантазия»

мультфильм Студия Уолта Диснея

Американский мультфильм, отмеченный двумя “Оскарами”,— одно из самых известных культуртрегерских предприятий ХХ века, попытка совместить классическую музыку с анимацией, Баха с Микки-Маусом.

Среди девяти фрагментов, призванных представить богатство и разнообразие академической музыки, “Щелкунчик” занимал одно из главных мест. Для каждого музыкального произведения создали собственный анимационный сюжет, а для сюиты “Щелкунчика” их было целых шесть — от балета рыб до вальса цветов.

Дирижировал Леопольд Стоковский (поначалу студия и вовсе собиралась ангажировать Тосканини). В результате получился полнометражный мультфильм, на котором поколения детей учились понимать и любить классическую музыку.

У этого шедевра есть только один нешуточный недостаток: многие взрослые признаются, что так никогда и не научились отделять использованную в нем музыку от насмерть приклеенной к ней мультипликационной картинки.

Действие второе. Стыковка «Иоланты» с «Щелкунчиком»

Забегая вперёд скажу, новое композиционное деление, в условиях объединения произведений, оказалось вполне удачным. Поставить точку в первом акте дуэтом так, чтобы стык оперы с балетом приходился на первую треть второго акта – правильное, если не единственно возможное решение.

Итак, во втором действии нас встречают сидящие на полу, урыдавшиеся и обнявшиеся после дуэта Иоланта с Водемоном. Дальше совсем без неожиданностей, смысловых прорывов и непредвиденных в либретто поворотов: влюблённых находят, Рене мнимо грозит Водемону смертью, Иоланта соглашается на лечение, возвращается (уже через дверь) Роберт, всё выясняется, Иоланту «выздоравливают». Страдания остались в первом акте, а здесь сплошное крем-брюле. Но слащавый, чересчур идеальный «хэпи энд» у Чернякова – это явная ловушка, а, точнее, продуманная подготовка к переходу в «Щелкунчика». Не дожидаясь финального хора, на сцену врывается девочка в жутком платье «в жутких розочках» и начинает обнимать и поздравлять героев. А всё ради того, чтобы зритель раньше времени понял, что происходящее было домашним спектаклем в честь именин Мари. Под звуки увертюры «Щелкунчика» открывается остальная часть сцены, и становится очевиден этот театр в театре. Все герои, кроме Иоланты – родные и друзья главной балетной героини (на поклонах певцы незаметно заменяются танцовщиками). Рене – это отец Мари, Марта – мама, Эбн-Хакиа – некто наподобие Дроссельмеера, остальные – приятели-знакомые, а Водемон – неизвестный застенчивый рыжий мальчик (по имени Водемон!), в которого Мари влюбляется в жизни, как Иоланта на сцене. Такие вот параллели.

Собственно, закончив спектакль, компания начинает веселиться под звуки первой части первого акта «Щелкунчика». Не считая антуража (мы уже в 50-х годах ХХ века) и смены героев, всё логично – и там, и там праздничная вечеринка с дарением подарков, танцами, играми, играми и… играми (в новом балете в этой части как-то многовато игрищ, притом, что все участники не дети). И, в общем, пока всё ничего, только ни балетом, ни хореографией данные пластические этюды назвать нельзя. Все эти дёрганья – чистой воды миманс, едва доходящий до уровня опереточного кордебалета. Но еще не критично. Хорошо организованный сумбур с танцами стиляг, именинным пирогом и чередой групповых игр всё-таки неплохо передаёт атмосферу веселья. Как и положено, под звуки альтернативной «В лесу родилась ёлочка» гости расходятся, оставляя Мари одну. Но одиночество её длится недолго: за забытым пиджаком возвращается застенчивый рыжий Водемон. И не успевают голубки поцеловаться, как начинается «сказка», хотя я назвала бы это, скорее, «следствием употребления галлюциногенных грибов». Но кому как удобно – «сказка», так «сказка».

Итак, после поцелуя Мари и Водемона вместо мышей из всех щелей выскакивают, казалось бы, только что отбывшие гости. Те самые друзья и родственники, что минуту назад танцевали и веселились, вдруг начинают «прессовать» новоявленных возлюбленных. Во главе травли мать Мари. Под волшебную музыку (помните, когда комната начинает расти) все неритмично, но энергично дёргают руками и даже немного ногами, наверно, изображая массовую ссору. Что означают эти кривляния буйнопомешанных? Чем они не довольны? Чего они хотят? Что происходит? Может, Мари все это снится? Но она даже не присела, чтобы уснуть! Короче, все продолжают трясьтись – массово, однообразно и бессодержательно, пока в конце «боя» не происходит взрыв. Что значит, какой взрыв? Такой глобальный взрыв. То ли атомный, то ли от метеорита, то ли это мозг у героини взорвался. Не знаю.

Всё, что происходит дальше, можно описать одной расхожей фразой: «Сферичные кони в вакууме». Бред, бред, и еще раз бред. И я не в уничижительном смысле, боже упаси, а в самом что ни на есть медицинском.

После взрыва мы видим красивую картину постапокалиптического мира: чёрное небо в дыму, земля усеяна обломками пенопластовых «камней» и чёрно-белого конфетти. Мари безуспешно бьётся над телом Водемона, пытаясь вернуть его к жизни – возлюбленный мёртв. После очередного затемнения Мари уже среди метели и толпы людей в фуфайках –то ли погорельцы, то ли зэки на этапе, то ли просто бездомные. Под Вальс снежных хлопьев «чёрные телогрейки» ходят, перекатываются по земле, падают, поднимаются, немного танцуют и в итоге ложатся. Таков конец второго акта и понимайте, как хотите.

1816, «Щелкунчик и Мышиный король»

сказкаЭрнст Теодор Амадей Гофман

Гофмановская сказка начинается с Рождества, а заканчивается в городе Конфетенбург и Марципановом замке. Но в промежутке расположилась уйма характерных гофмановских сюжетов-ужастиков, в которых главную роль играют зло, болезни, черный глаз, армия серых мышей и, главное, вездесущее ожидание того, что на каждой следующей странице притаился какой-то недобрый сюрприз.

Так что в счастливый конфетно-марципановый финал поверить до конца не удается. Кстати, среди поклонников сказки были не только дети: гофмановского “Щелкунчика” высоко ценили самые высокопоставленные немецкие полководцы того времени, фон Гнейзенау и фон Харденберг,— за чрезвычайно убедительное и профессиональное описание битвы с участием игрушечных солдатиков.

Развязка

Подходит к концу сказка «Щелкунчик». Главный герой в обличии куклы ведет Мари к платяному шкафу, откуда они попадают в волшебную страну. Щелкунчик приводит девочку к Розовому озеру и знакомит со своими прекрасными сестрами, которым она помогает толочь золотые орехи в ступке.

Мари просыпается, родители смеются над ее причудливыми снами. Как-то раз, разговаривая с крестным, девочка признается, что никогда бы не бросила Щелкунчика из-за уродства. После этих слов раздается треск. В испуге девочка падает со своего стула. Проклятие разрушается. Перед Мари появляется прекрасный юноша, который делает ей предложение, а через год они уезжают в Кукольное королевство.

Костюмы мечты – невероятное испытание для создателей

Если вы когда-нибудь видели «Щелкунчик» (или как говорят сейчас, пройдите по любой ссылке на этот балет), то заметили, конечно, невероятные и затейливые костюмы, которые появляются во время всего представления. Балетные компании по-разному подходят к решению вопроса нарядов танцовщиков. Однако, та же NYCB ориентируется на стандарты ведущих трупп мира, – Москва, Лондона, Парижа и т. д.

• Более 150 костюмов появляются на сцене в течение спектакля.
• Фея Драже исполняет свои партии в костюме, сделанном как минимум из семи слоёв тюля.
• В каждый костюм исполнителя «Танца карамельных тростей» NYCB вшиты более 144 колокольчиков, а каждый наряд в «Вальсе цветов» украшен 65 кристаллами – буквально «капельками росы».

Мучения Мари

Мари считает, что эта история произошла на самом деле. Теперь она понимает, почему Щелкунчик и Мышиный король должны были сразиться. К девочке приходит Мышиный король и начинает ее шантажировать, требуя сахарных куколок и марципаны. Тогда Фриц предлагает сестре одолжить на время кота у булочника, а отец просит просто расставить мышеловки.

Мышиный король снова мучает Мари. Он просит, чтобы она отдала ему красивое рождественское платье и книжку с картинками. Тогда девочка жалуется Щелкунчику – скоро ничего у нее не останется, и тогда ей придется отдать себя саму. После этого игрушка оживает и просит ни о чем не волноваться и достать для него саблю. Следующей ночью Щелкунчик вызывает Мышиного короля на бой, одерживает победу и приносит Мари его семь корон.

Сказка

Рассказывает историю о маленькой девочке произведение «Щелкунчик» (краткое содержание представлено в этой статье).

Итак, Мари приходит в сознание в своей постели. Рядом с ней находится доктор Вендельштерн. Появляется мама, которая ругает девочку за своеволие. Мари узнает, что ее нашли в крови посреди разбросанных игрушек, а в руке она сжимала Щелкунчика. Взрослые, услышав рассказ девочки о произошедшем ночью, подумали, что ей все привиделось.

Мари проводит несколько дней в постели. К девочке приходит крестный и приносит «вылеченного» Щелкунчика. Он просит Мари забыть про мышей и рассказать сказку.

«Щелкунчик и Мышиный король» имеет интересное строение. По сути, это сказка в сказке. Подобный прием свойственен только для литературного произведения и невозможен в народном творчестве.

Начинается история маленькой принцессы Пирлипат. В королевстве готовился праздник, но мыши залезли в кладовые и съели сало для колбас. Придворный часовщик Дроссельмейер поставил мышеловки, в которых погибло множество грызунов. Тогда Мышильда, мышиная королева, превратила принцессу в уродину. Тогда придворный звездочет высчитал, что вернуть красоту Пирлипат может только орех Кракатук, который сможет расколоть только один-единственный юноша.

Дроссельмейер вместе со звездочетом вскоре нашли орех. Но разгрызть его так и не удалось ни одному принцу. Тогда за дело взялся племянник Дроссельмейера. Юноша помог принцессе вернуть красоту, но окончанию обряда помешала Мышильда. Старая мышь умерла, но превратила юношу в Щелкунчика. Звездочет предсказал, что проклятие юноши окончится в тот момент, когда его полюбит красивая девушка, и он победит Мышиного короля.

Действие первое

Все события «Иоланты» проходят в одной небольшой комнате, судя по костюмам и антуражу, в эпоху булгаковской «Белой гвардии» (хотя сие временное ориентирование нам «не поможет», то есть никак не скажется ни на оригинальности сюжетных ходов, ни на смысловых акцентах).

Нельзя не отметить, что в этой постановке режиссура Чернякова почти не агрессивна к первоисточнику, и не агрессивна сама по себе (как это обычно бывает). В ней нет потрясающе неожиданных решений, но нет и вызывающих тошноту провокаций, скабрезностей, мерзостей, нарочито неадекватных действий – тех перегибов, от которых перестаёшь «верить» в происходящее. Всё ещё более традиционно, чем в берлинской «Царской невесте». Хорошо это или плохо, трудно сказать, но смотреть однозначно не противно. Да, остались фирменные черняковские клише типа дурацкого смеха без причины, тотальных истерик и страданий ни с того ни с сего, герои по-прежнему неадекватны, их пластика порой переходит в ужимки — но всё это уже в меньшем количестве, сглажено и дозировано.

Мы видим небольшую комнату, где Иоланта под руководством Марты и двух сестёр милосердия (Бригитты и Лауры) наряжает ёлку. Иоланта ведёт себя так, будто она не только слепая, но ещё и немного больна на голову (что-то типа задержки психического развития). Иоланта дёргается, одета в тоскливое платье, на голове обязательный бардак. Да, нам показывают, что сиделки – это сиделки, что они не искренне привязаны к больной девочке, а только выполняют свой долг, устают от подопечной и заняты не только Иолантой, но и своими заботами. Но показано это не агрессивно-депрессивно, а вполне спокойно, житейски.

По сути, во всей постановке раздражает только то, что кроме самой Иоланты и Бригитты с Лаурой, все герои в течение оперы будут ходить в верхней одежде. Может, кому-то и легко предположить, что русские спят прямо в шубах и валенках, но для меня созерцание мужчин, не снимающих в помещении головные уборы, стало настоящей болью. Зачем это было нужно, я так и не поняла.

Но проходит всё в общем и целом канонично. Во время сокровенного монолога отца («Господь мой, если грешен я») и его разговора с врачом, вся честнáя компания «придворных», конечно, тут же сидит за столом – кушает чай. Эбн-Хакиа настаивает, чтобы Иоланте открыли её несчастье, папа-Рене против, пьющие чай тоже, понятное дело, в печали. И тогда мавританский врач (большой оригинал) решает проявить инициативу: когда все уходят, он молча, ничего не объясняя, впускает через окно двух неизвестных парней и удаляется, уверенный, что они не натворят срамоты с беспомощной девочкой, а откроют ей тайну страшной болезни. Наши гости с улицы – это, конечно, Роберт (одет как артист) и Водемон (одет как военный, а в нелепом рыжем парике напоминает Гришку Отрепьева). Но снова всё «не мерзко»: при достаточно вольном и хамоватом поведении Роберта, он «не переходит границ» – не выглядит ублюдком, как это у Чернякова обычно бывает, а Водемон, при всей своей бесхребетности, не кажется окончательной размазнёй. Дальше всё опять по канону: «Матильда», романс Водемона, приход Иоланты, путаница с розами. Только во время дуэта, когда открывается страшная тайна затворницы, главные герои неканонично страдают – Иоланта, потому что больная на голову дура, а Водемон мечется между чувством отвращения к больной и своими физиологическими мужскими потребностями (как говорится, и хочется, и противно). В общем, на торжественных финальных аккордах дуэта, под вой и рыдания обнявшихся героев заканчивается первый акт. Занавес.

Резон Петипа

Петипа в конечном итоге отказался от постановки, отдав ее второму балетмейстеру Императорского балета, Льву Иванову, — его мы знаем в качестве автора «белых» картин «Лебединого озера» (да и то условно: за 120 лет от ивановской хореографии остались одни контуры).

Общепринятая версия: 74-летний Петипа хворал, а накануне постановки потерял 15-летнюю дочь и воспитанницу Евгению, подававшую большие надежды на танцевальном поприще.

Спектакль Иванова прошел со скромным успехом, удостоившись от балетоманской прессы характеристик вроде «балет для тех, кто любит пряники и не боится мышей». Сколь ни обещал Петипа вернуться к «Щелкунчику», сколь ни интриговали на страницах газет петербургские балетоманы, призывая дирекцию Императорских театров к переделке «Щелкунчика», ничего не случилось.

Очевидно, главным аргументом для отказа честолюбивого Петипа от работы была музыка.

Чайковского и Петипа с советских времен принято воображать эдакими Рабочим и Колхозницей, что вывели русский балет, косный и обстрелянный всей прогрессивной русской мыслью от Некрасова до Толстого, к подлинным высотам духа. Но, судя по всему, музыка Чайковского была для Петипа слишком затейливо устроена. Классический балет, как его мыслил Петипа и каким его привел к концу XIX века, требовал стандартных музыкальных и пластических форм — не в косности дело, а в незыблемых законах композиции и восприятия.

Проще и грубее: не требовалось сквозного симфонического развития, контрапунктических ухищрений, изысканной инструментовки. Идеалом Петипа была музыка Людвига Минкуса (блистательного профессионала и редкого мелодиста, почем зря растоптанного советскими искусствоведами), а позже — Риккардо Дриго.

В «Спящей красавице» Чайковский следовал плану-сценарию Петипа и соблюдал традиционную разбивку по номерам. В «Щелкунчике» план-сценарий вновь исполнен с безупречной точностью, но заданные номера спрессованы, почти весь первый акт идет без пауз — и все закручено в тугую спираль, так что хореографы до сих пор ломают головы и ноги об эту музыку.

Спектакль Иванова несколько раз возобновлялся, последний раз уже в 1920-е годы. Потребовалось два десятка лет, чтобы в этом слабом, как считалось, балете обнаружил себя шедевр — «Вальс снежных хлопьев», которому балетный критик и искусствовед Аким Волынский посвятил отдельное эссе.

Действие третье

Настроились на созерцание постапокалиптической антиутопии типа «про сталинские репрессии»? Напрасно! Мари уже в сказочном лесу! Она стала одной крови с 3D волками на видеопроекции сценического задника, параллельно страдая от чесотки и дефицита секса. В припадке вожделения ей мерещатся аж четыре призрака Водемона и один гигантский бегемот. Я понимаю, что всё это явно сон или галлюцинации, но легче, почему-то, не становится…

Смысл эпизода с гигантскими игрушками (дивертисмент до Вальса цветов), заключается в том, чтобы зритель оценил работу бутафорских цехов Парижской оперы, то есть просто «для посмотреть». Сами куклы не танцуют (кроме китайских болванчиков) и смысловой нагрузки не несут даже как элементы декора. Кто же танцует? Да несколько двойников Мари, так же страдающих от чесотки и сексуальной невоздержанности. Ну ладно, раньше Мари навещал призрак возлюбленного и будоражил плоть, а здесь что? Её так возбуждают воспоминания о детстве или сами эти гигантские куклы… ой, не хочу об этом думать. Идём дальше.

В местном Вальсе цветов можно проследить, как проходит жизнь человека от молодости до старости. Воистину, это «танец жизни»! Ну, как «танец жизни»? По очереди выходят пары разных возрастов и танцуют вальс. Без какого-то посыла, драматургии и хореографии – просто туры вальса разновозрастными парами.

Но главная интрига, конечно, впереди. Что же режиссёр с балетмейстером припасли для знаменитого Па-де-де, с его не детски страшной музыкой? Какой будет кульминация страданий, если даже Вальс снежных хлопьев был так мрачен? Итак… Мари танцует с Водемоном. То есть они просто танцуют? Серьёзно? Вот просто танцевальный номер на двоих? Классическое Адажио с поддержками из фигурного катания и… всё? А Вариации Мари танцует уже одна, потому что Водемон, да-да, мы помним, это лишь воображаемый друг. И все! Оригинально, весьма оригинально.

Финал. Мари бьётся в истерике, на Землю прилетает второй метеорит, тут и сказочке конец.

В итоге всё, разумеется, оказывается сном. Казалось бы, радоваться надо: всё хорошо, все живы, тебя, вон, даже после грибков отпустило. Но Мари укладывается на пол и продолжает страдать. Занавес.

Это было придумано не для детей

Хореограф Мариус Петипа с подачи Дирекции императорских театров заказал Чайковскому балет в 1890 году. Либретто было написано по мотивам адаптации Александр Дюма-отца сказки Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король».

Работая над постановкой, Петипа заболел, но передал строгие указания своему помощнику, второму балетмейстеру, Льву Иванову. Именно в окончательной хореографии Иванова балет был представлен публике в Санкт-Петербурге в 1892 году.

«Щелкунчик» считают в первую очередь детской сказкой, но оригинальная история совсем не детская. Скорее, это взгляд на тёмную сторону человека, как кошмар может проявить самые большие страхи человеческой сущности.

Предлагая детям послушать чудесную мелодию, мало кто догадывается, что происхождение этого светлого волшебства гораздо темнее, чем можно себе представить.

• Главная героиня Мари (в версии Петипа-Иванова Клара) сильно повреждает руку о стеклянную дверь шкафа с игрушками и почти всю историю она проводит пораненной.
• Мышиный король – отвратительный персонаж с семью головами.
• Битва мышей и солдатиков просто чудовищна в своих деталях.
• Дети Королевы мышей пойманы в ловушку и убиты, один за другим, разгневанной Принцессой.
• Мари (Клара) навсегда попадает в ловушку мира кукол (хотя то же происходит и с их Королевой).

Так, в праздничные каникулы, разбавив яркость новогодней мишуры, можно посмотреть «Щелкунчик и четыре королевства» с Кирой Найтли в роли Феи Драже. Такая интерпретация считается наиболее близкой к оригиналу Гофмана, то есть очень мрачная.

Казус Лопухова

Черновой вариант сценария «Щелкунчика» достоин того, чтобы привести его целиком.

Если бы «Щелкунчик» действительно был поставлен так, ему бы не было цены, — но в конце XIX века хореографы и зрители так думать еще не умели.

«Господин директор» — это Иван Александрович Всеволожский (или Всеволожской, как предпочитал себя называть он сам). Сегодня его назвали бы интендантом — не функционер во главе хлопотного казенного хозяйства, а человек, лично определявший художественную политику вверенных ему Императорских театров.

Всеволожский придумал сценарий балета «Спящая красавица» и сделал заказ на музыку Петру Ильичу Чайковскому, который после полуудачи «Лебединого озера» боялся балета пуще смерти, но которого господин директор ставил выше всех отечественных композиторов.

Всеволожский инициировал заказ новой двойной работы Чайковского: балет с оперой в один вечер, в модном парижском духе, «Иоланта» со «Щелкунчиком».

«Добрый путь, милый дю Молле» — песня французского композитора Дезожье — исполнялась в его водевиле «Отъезд в Сен-Мало» и быстро стала частью фольклора; после 1830 года герой песни стал прочно ассоциироваться с Карлом Х, который в тот год отрекся от престола и сбежал в Англию.

«Приют гармонии» отсылает к аллегорическим празднествам Великой французской революции, а карманьола была главной песней всех революционных событий во Франции, начиная с падения Тюильри.

В 1971 году в Советском Союзе выходит первая монография, посвященная Мариусу Петипа. Сценарии балетов Петипа для издания комментирует Федор Лопухов, старейшина советских хореографов, почитавшийся как главный знаток дореволюционного балета.

В сценарии «Щелкунчика» изумленный Лопухов оставляет приписки: «Еще сильнее!», «Еще значительнее», «Все очень глубокомысленно!» Карманьолу и вообще все французские аллюзии либретто он связывает с детскими воспоминаниями Петипа, который родился в городе, давшем миру «Марсельезу», и в 12-летнем возрасте застал революционные волнения в Брюсселе.

Исчезновение столь дорогих сердцу хореографа идей Лопухов оставляет на совести Всеволожского. Для советского исследователя это был единственно возможный ход мысли: не мог ведь директор Императорских театров (царедворец, притеснитель устремлений подлинного Художника) действовать заодно с Петипа, то есть с собственно Художником.

Песни Чайковского

Следы дипломатического замысла остались и в партитуре, как застывшие в янтаре доисторические насекомые. Чайковский, конечно, не цитировал карманьолу: на балетных подмостках она прозвучит в «Пламени Парижа» уже совсем в другую эпоху. Однако несколько популярных французских песен в партитуре аранжированы — и публика на премьере в Императорском Мариинском театре наверняка эти песни узнала.

Действительно ли Лопухов не слышал в музыке «Щелкунчика» мотив «Месье дю Молле», если так удивился, обнаружив «песенку антиправительственного содержания» в черновике Петипа?

В окончательном плане, который Петипа передал для работы Чайковскому, есть помета «В добрый путь, мосье Дюмолле (16 или 24 такта)». Помета перечеркнута рукой композитора, но песня в балете все-таки звучит — это танец родителей в первом акте.

Еще две популярные галльские песни звучат в номере «Мамаша Жигонь и паяцы». Написанный в духе французского канкана, он завершает череду разнохарактерных танцев второго акта — и обычно первым попадает под нож: хореографы просто не знают, чтó на эту музыку ставить.

Жигонь — персонаж французского театра, символ плодородия, тетка с безразмерным платьем, у которой из-под подола являются все новые и новые дети. Такой она изображена и на эскизе Всеволожского. Такой, например, ее вывел в своей нью-йоркской постановке Джордж Баланчин, воспитанник петербургской балетной школы, ребенком выходивший на сцену в самом первом «Щелкунчике».

Столь экстравагантное антре в «Щелкунчике» отвечало сразу нескольким задачам. На сцену выходили дети, то есть воспитанники Театрального училища (нынешней Академии Вагановой), чье участие в новых балетах входило в набор обязательных зрительских удовольствий.

Вновь возникала отсылка к французским празднествам, а в оркестре вновь звучали мотивы французских песен. Чайковский использовал две: в крайних частях звучит «Жирофле-жирофля», а в средней — написанная в 1792 году «Кадет Руссель», в которой выведен реальный персонаж, «добрый революционер» Гийом Руссель.

Сегодня редкий зритель «Щелкунчика» опознает эту мелодию, а в советское время ее разучивали на уроках музыки в русском переводе.

1991, «Hard Nut»

балет Постановка Марка Морриса, театр «Ла Монне», Брюссель

Для Марка Морриса “Щелкунчик” не был воспоминанием о снежной русской зиме или частью его собственной балетной инициации. Скорее он принадлежит к тому поколению, которое знакомилось с классической музыкой при помощи вышеупомянутой “Фантазии”.

Его собственный “Щелкунчик” называется “Крепкий орешек” и стилизован под подростковую вечеринку жесткого поствудстоковского толка.

Вместо елочных принцев у Морриса есть американские комиксы как образцы для подражания, а все добрые и злые чудеса происходят на фоне того, что подросткам, оставшимся на один вечер без взрослых, хватает денег на выпивку, но не хватает на закуску.

Где смотреть классическую версию «Щелкунчика»

Постановка Иванова утеряна. Балетмейстеры Юрий Бурлака и Василий Медведев предприняли попытку восстановить ее, но количество постановочных вольностей в нем слишком велико, а наличный состав Берлинского балета слишком малочислен, чтобы говорить о реконструкции.

Так что канонической, классической, исчерпывающей версии «Щелкунчика» — каковые есть у «Спящей красавицы» или «Баядерки», — не существует. Это не мешает исполнять «Щелкунчика» каждой балетной труппе мира, даром что все постановки похожи друг на друга: треугольная конструкция изображает елку, пляшут дети, скачут мыши, героиня по ходу спектакля переодевается из длинной ночнушки в усыпанную стразами пачку, а уважаемые телезрители, попавшие в театр, радостно узнают в музыке балеринской вариации саундтрек из рекламы шоколадных драже.

Популярных российских версий три. Спектакль Юрия Григоровича с 1964 года остается в репертуаре Большого театра: попытки увидеть его в новогодние дни обречены, билеты исчезают на вторую минуту продаж.

https://youtube.com/watch?v=XNNelcbQDbw

Сразу два спектакля идут в Мариинском театре. Постановка Василия Вайнонена в оформлении Симона Вирсаладзе — сладкая греза, все оттенки розового, три акта в церемонно медленных темпах. Эту версию по очереди исполняют труппа Мариинского театра и студенты Академии Вагановой, она растиражирована по всей России и ближнему зарубежью, — но стоит присмотреться, с каким пластическим остроумием и музыкальностью Вайнонен сочинил танцы финального акта, а «Вальсу снежных хлопьев» придал классическую простоту и законченность (говорят, Вайнонен подсмотрел его в спектакле Иванова, который застал при последнем возобновлении в 1923-м).

В качестве контраста — спектакль Михаила Шемякина, в свое время свалившийся на петербургского зрителя как черный снег на голову. Знаменитый художник выступил здесь и автором декораций-костюмов, и сценаристом, и режиссером, оставив хореографу Кириллу Симонову небольшое поле деятельности, — но это первая в российском театре состоятельная попытка вернуть «Щелкунчика» из сферы детских книжек с картинками в темные глубины музыки Чайковского.

Илона Ковязина, VTBRussia.Ru

Отличия

Мультфильм во многом отличается от книги. Это сделано, чтобы зритель всё лучше понимал.

• В мультфильме Мари (девочка-служанка) либо сирота, либо происходит из низших слоёв населения.
• В мультфильме нет родителей девочки, её брата и крёстного.
• В мультфильме у Мышильды и её сына три головы и одна корона. В книге у Мышиного короля было семь голов и корон.
• В фильме Мышиная королева взрывается, и её хвост обращает принца в Щелкунчика. В книге она была раздавлена и заколдовала Дроссельмейера-младшего укусом.
• В отличие от книги, в фильме главная героиня не получает травмы.
• В сражении не принимают участия куклы главной героини.

Антракт

Что сказать в антракте о впечатлениях от первого действия. Смотрибельно. Какой-то оригинальной магистральной идеи в постановке нет, но, может, поэтому и смотрибельно. Во-вторых, все знают о легендарной любви и внимании Чернякова к деталям, но именно они, по сути, и хромают. На увертюре нам показывают Иоланту, которая, делая попытки пройти по своей комнате, натыкается на мебель. Будто девушка не с рождения слепа, а ослепла только что, и находится в незнакомом ей месте. Глупость на ровном месте с верхней одеждой уже упоминалась. Нелепо смотрится опускание штор во время колыбельной засыпающей Иоланте. Когда приезжает Альмерик, Марта, желая напоить гостя чаем, зачем-то приносит весь сервиз, хотя ещё не знает, что приедет Король со свитой. Зачем пять чашек, если вас трое? Откровенно не понравилась трактовка арии короля Рене – он вдруг начал размахивать руками, иллюстрируя каждую произнесённую фразу – ну это совсем не комильфо! Такие вот придирки в антракте. Не глобальные, но всё же.